teksty

„Nie staraj się dyrygować lepiej od innych, gdyż zadyrygujesz gorzej niż potrafisz.”
W. Rowicki

Słyszałem – co wydało się dość zabawne – jakoby Lenin przy jakiejś okazji miał powiedzieć, iż łatwiej by mu było wpłynąć na miliony ludzi niż na stu muzyków orkiestry. Orkiestrę „stać na wszystko”. Jej chimeryczność nie ma sobie równej.

Psychologia orkiestry jest wariantem psychologii tłumu, rozszerzonym o „improwizacje” artystów, a zakompleksienie orkiestrowych muzyków większe jest niż w innych zawodach. Zaczyna się ono już w wieku dojrzewania i wzrasta z uświadamianiem sobie nie tyle trudności zawodu, co wręcz niemożliwości osiągnięcia kariery sławnych solistów. A że mało kto dopatruje się przyczyn samej ciernistej drogi w sobie samym, więc pretensje do otoczenia nurtują naszych muzyków coraz głębiej. Praca w orkiestrze zostaje podjęta z konieczności zarabiania na życie, a nie jako spełnienie marzeń.

Przyjęcie do orkiestry odbywa się drogą konkursu, ale to dopiero wstępna rywalizacja między członkami, nawet dla tych co zostają przyjęci na pierwsze miejsce w swoich grupach instrumentalnych. Zresztą wszystko, co muzyk osiąga w orkiestrze i czym w niej żyje, podlega codziennej weryfikacji. Osądza zaś nie tylko kierownictwo, ale cały zespół osądza się wzajemnie, jeden drugiego, czego ze względu na charakter pracy nie można uniknąć. Nic tutaj nie przebiega gładko, bezkonfliktowo, powstają więc stresy: wybuchy radości, rozgoryczenia, sprawiedliwość przymierzana do własnych korzyści, niemal chorobliwa nieufność i inne stany wzmożonej wrażliwości emocjonalnej. Powstają one często ni stąd, ni zowąd i nigdy nie można być zupełnie pewnym, co z tego wyniknie.

Wszystko wskazuje na to, że orkiestrowe grupy żyją zgodnie, jednak rywalizacja między nimi, niewidoczna na co dzień, ujawnia się najczęściej w sytuacjach rozliczeń finansowych i prestiżowych, często interes osobisty góruje tu nad wspólnym dobrem artystycznym zespołu. Ofiarność dla dobra innych czy też na rzecz poziomu wykonawczego należy raczej do wyjątków.

Rozbieżność zdań jest na porządku dziennym, chyba że zespół zechce okazać solidarność, nierzadko bezkrytyczną, upartą solidarność. Wtedy w trudnej sytuacji znajdują się ci, przeciwko którym wystąpi cały zespół. Najostrzej zaś i najbardziej stanowczo zwraca się on przeciwko wszystkim spoza orkiestry; do tego grona muzycy zaliczają także dyrygentów. I jeśli już odważą się na wspólne wystąpienie przeciw komuś lub czemuś, nie cofają się do punktu wyjścia. Zresztą nic z życia orkiestry nie daje się cofnąć; jak w rzece: nie sposób wejść w tę samą wodę. Toteż przygodą bywa każda próba, każdy koncert.

Będąc na koncercie widzimy, że nie zawsze wszyscy muzycy grają równocześnie; są utwory, w których jedni grają stale, a drudzy bardzo rzadko. Krańcowym tego przykładem jest VII Symfonia Brucknera, gdzie perkusista grający na czynelach (piatti) ma tylko jedno uderzenie w utworze trwającym godzinę. Czy zmęczenie skrzypka usprawiedliwiałoby niechęć do tego perkusisty? Albo na przykład czy waltornista słusznie wytykałby pianiście, że za te same pieniądze o wiele rzadziej jest zatrudniony i tym sposobem wygodniej układa sobie życie? Niesłuszne byłyby takie pretensje. Przecież nie muzyk orkiestrowy określa, jak często jest potrzebny! A co do częstotliwości wejść w utworze, to wiemy, że lepiej już grać niż liczyć pauzy, z wyjątkiem grania miejsc „wrednie” napisanych. Tak czy owak, każdy biorący udział musi być aktywny przez cały czas próby czy koncertu, by prawidłowo włączyć się w nurt muzyki. Nikt w orkiestrze nie statystuje, nieustanna czujność to pierwszy warunek dobrej, zespołowej gry.

Muzykowi orkiestry rzadko starcza czasu na dokładne zapoznanie się nie tylko z utworami, ale i z głosami, które ma wykonać. Gra ich tak wiele, że tylko te często grane zdąży sobie przyswoić. Dlatego o przyjęciu do orkiestry – po sprawdzeniu umiejętności gry na instrumencie – decyduje dopiero czytanie „a vista”, niestety nie doceniane w szkołach.

W czasie jednego z moich pobytów w Genewie orkiestra Suisse Romande, z powodu choroby swojego szefa, poprosiła mnie o wzięcie udziału w przesłuchaniach skrzypków starających się o przyjęcie do niej. Po wstępnej eliminacji wyróżniono dwie osoby; jedna z nich – Japonka, po każdym fenomenalnie zagranym utworze solowym była frenetycznie oklaskiwana przez oceniającą komisję i kilkudziesięciu muzyków z orkiestry, co chyba nie zdarzyło się jeszcze w podobnych okolicznościach. Jednakże gdy zabrałem się do sprawdzania jej umiejętności grania z nut, okazały się one znikome. Nie została przyjęta. Ja bym ją przyjął na rok próbny i obserwował, jak szybko robi postępy, ale orkiestra przedstawiła swoje racje nie do podważenia. Muzyk, który nie nauczył się średnio sprawnie grać „a vista”, nie zdąży dostatecznie opanować materiału przy ciągle innych programach koncertów. Jakże wielkie dwa błędy popełnia szkolnictwo muzyczne: 1. nie uczy zawodu muzyka orkiestrowego (repertuar, jego trudności instrumentalne, wyrazowe, zespołowe), 2. nie uwzględnia konieczności umiejętnego czytania „a vista”.

To niedouczenie ciąży muzykowi: goniąc wciąż za potrzebami orkiestrowej praktyki rzadko potrafi on wyłączyć się ze spraw zawodowych. Taki stan rzeczy szarpie nerwy, rzutuje na postępowanie muzyka, nie zawsze godne pochwały, niekiedy nie do przyjęcia, zwłaszcza na próbach. Biedni są wtedy mało doświadczeni dyrygenci, a i stary wyga może odczuwać bezradność wobec orkiestry. Zresztą możliwość konfliktu między dyrygentem a orkiestrą i tak zawsze „wisi w powietrzu”.

Stosunek orkiestr do dyrygentów charakteryzuje atawistyczny antagonizm. „Nienawiść klasowa” nie jest tu bezpodstawna. Zbyt wielu dyrygentów traktowało zespół orkiestry jak poddaną sobie klasę społeczną. Nie chodzi tu o brak grzeczności ani o potrzebną stanowczość wymagań, ani o „draki”, lecz o wyniosłość w traktowaniu muzyków, o „nadmuchiwanie się” dyrygenta swoimi uprawnieniami. Orkiestra łatwiej znosi nawet niewłaściwie słowa, padające w ferworze twórczej pracy, aniżeli składne zdania głoszone z dyrygenckiej ambony. Orkiestra wciąż się rozgrzesza ze wszystkiego. Swoje usterki wykonawcze, a także i niezgodności akompaniamentu zawinione przez solistę najchętniej przypisuje dyrygentowi. Poczucie więzi zawodowej łączy ją z solistą, nie zaś z dyrygentem co demonstruje, gdzie tylko się da. A w razie ewidentnej nawalanki samych muzyków, zabawnie wyglądają ich zdumione oczy, pełne niewinności.

Odruchy uznania i sympatii orkiestrowiczów wobec dyrygenta są niepopularne. Dobrze, że tylko bardzo rzadko wykorzystują to wyjątkowo aroganccy muzycy do popisywania się „odważnym” atakiem na dyrygenta. I wprawdzie często budzi to w zespole niesmak, ale potępienie sprawcy nie jest spontaniczne, urzeczywistnia się dopiero po dyskusjach. Orkiestra z taką samą chorobliwą niechęcią ujawnia swe słabości, co i dzieli się sukcesem. Swoich przedstawicieli orkiestra wybiera głównie po to, by bronili spraw bytowych. Zaś ogólna troskliwość o poziom artystyczny jest mało widoczna. Nie słyszałem, żeby na forum orkiestry toczyły się boje o poziom wykonawczy. A przecież walczono tam nieraz do upadłego. Tam również wszyscy wstawiali się za kolegami szkodzącymi orkiestrowej sprawie, nikt ich natomiast nie potępiał. Ogólny aplauz wywołuje jedynie skracanie czasu prób.

Marzyłem przez długie lata o powstaniu wreszcie – oczywiście z wyboru – takiego kolektywu przedstawicieli orkiestry, który by zechciał i odważył się kierować wspólnie ze mną całym życiem orkiestry. Złudne to były marzenia, nie tyle ze względu na brak światłych muzyków, co z powodu nadmiaru nieufności, krytykanctwa, prywaty, obojętności, zsumowanych w zakompleksionej podświadomości orkiestrowego zespołu. Ogarniało mnie gorzkie zniechęcenie. Pomimo wszystko jednak najwięcej dyrygenckiej satysfakcji i radości zawdzięczam orkiestrom.

Dwie trzecie orkiestry symfonicznej to tzw. smyczki. Jednakże nie należy im przypisywać aż dwóch trzecich walorów całego zespołu. Uwagę na ten orkiestrowy tłum zwracam dlatego, że na ogół im więcej ludzi w jakiejś grupie, tym trudniej o ujednolicenie ich postępowania. Powtarzam: na ogół bowiem muzyczna praktyka wykonawcza zna przypadki, kiedy dwóch lub trzech zgrać trudniej niż „tutti” jednej z grup czy też całej orkiestry.

W grupie smyczkowej spójność gry zaczyna się od ustalenia smyczkowania. Zajmują się tym – mniej lub bardziej zgodnie – pierwsi w swoich grupach smyczkowych, lecz o ujednoliceniu całości decyduje pierwszy muzyk całej orkiestry, jej przywódca – koncertmistrz. Ta nazwa bez żadnych bliższych wyjaśnień jednoznacznie wyróżnia tylko jego. O innych można powiedzieć: koncertmistrz drugich skrzypiec, koncertmistrz kontrabasów, czy też honorowo tytuł ten przyznaje się niekiedy pierwszemu wiolonczeliście, ale gdy usłyszymy samo „koncertmistrz”, to bez cienia wątpliwości wiemy, o którym z muzyków orkiestry jest mowa.

Nie starcza w świecie koncertmistrzów o wymaganych dla tego stanowiska kwalifikacjach artystycznych i cechach charakteru, w pełni godnych uznania i szacunku. To istotny brak – dla orkiestr, a także i dla dyrygentów. Dobry koncertmistrz ma dobry wpływ na przebieg próby, morale orkiestry i jej poziom artystyczny.

Odpowiednie smyczkowanie jest jednym z podstawowych elementów, ba, filarów wysokiej jakości gry zespołu. Ono nie tylko porządkuje kierunki prowadzenia smyczka, ale co ważniejsze, narzuca całemu zespołowi sposoby muzycznej wypowiedzi. Lewa ręka smyczkowca ma znacznie mniejszy wpływ na gatunek dźwięku i na jego uduchowienie niż prawa ręka. Sprawność palców lewej ręki i wszystkie inne czynniki jej udziału w grze dopiero prawa ręka smyczkiem zbiera, modeluje, ożywia. Inne efekty brzmieniowe to wyjątki. Istotnie, prawe ręce grup smyczkowych mają szczególny wpływ na grę zespołu: zespalają bądź rozmazują, są zgodne lub niezgodne z interpretacją sensu danej muzyki, są zdolne uczynić ją bardziej lub mniej interesującą – „piękniejszą” albo „brzydszą”. Należy tu jeszcze dodać, choć zakrawa to na paradoks, iż smyczkowanie najlepszego w świecie skrzypka czy też najlepszej orkiestry wcale nie musi być najlepsze dla granej przez nich muzyki. Całkowitą zgodność smyczkowania z partyturą, z instrumentem i z samą muzyką uzyskujemy jedynie drogą mądrego kompromisu. Niewielu stać na to, a i mało komu starcza wiedzy, rozsądku, wreszcie chęci, by podołać wszystkim trudnościom tego skomplikowanego zagadnienia.

Smyczkowanie jest problemem spornym. Toteż, pomimo dostępnych opracowań, każdy smyczkowiec dostosowuje je do własnych muzycznych potrzeb. Nie zawsze więc koncertmistrze osmyczkują głosy najkorzystniej dla całego swego zespołu tudzież dla wyrazu muzycznego danego dzieła. A z dyrygentów mało który potrafi tutaj rzeczywiście pomóc.

Pozornie prosta mechanika poruszania smyczkiem im więcej lat studiów i praktyki zajmuje orkiestrowym fachowcom tego przedmiotu, tym częściej budzi w nich niepewność co do wyboru sposobów gry prawą ręką. Sprawdzają więc, przekonują, dają się przekonać, ale rzadko znajdują odpowiednich partnerów. Gdyby tak można było pozwolić grać orkiestrze „swoimi smyczkami” to każdy grałby inaczej, z czego powstałby wprost niewiarygodny dźwiękowy bałagan. Słusznie więc jeden – koncertmistrz – przewodzi całości, a smyczkowanie pierwszych, jakiekolwiek by ono było, obowiązuje każdego w podległych im grupach. Osmyczkowanie materiału nutowego na próbach odbywa się w pośpiechu i pobieżnie, ale wtedy już naprawdę brakuje na to czasu. Poza tym, gdyby koncertmistrze nawet poświęcali temu swój czas w domu, bez partytury, to na podstawie tylko swojej partii i tak nie potrafiliby zorientować się we współzależności pięciu grup smyczkowych, nie mówiąc o potrzebach muzycznej całości utworu.

Dyrygentowi, który praktycznie zgłębił problemy smyczkowania, też na próbach nie starcza czasu na uzgodnienie z koncertmistrzem i kierownikami grup wszystkiego, co dotyczy gry smyczkiem. Na szczęście wiele układa się samo, a i w obiegu też są „dobre smyczki”. Poza tym, na kilka łatwych organizacyjnie, istotnych dla dyrygenta zmian, zwykle znajdzie się trochę czasu. Zresztą iluż dyrygentów trafnie kojarzy smyczkowanie z muzyką? A tym, którzy nie są rzeczywiście bardzo mocni w tej materii, nie radzę zadzierać z orkiestrą. Zaś nieszczęśliwym, cierpiącym z powodu nie ich smyczkowania (w tym i mnie także), nie pozostaje nieraz nic innego, jak w czasie grania tych „bolesnych” miejsc „odwrócić się tyłem”, nie widzieć i nie słyszeć, byle przetrwać z dobrą miną. Jedynie dostarczenie głosów przez siebie opracowanych czy przyswojonych sobie zapobiega niemiłym niespodziankom, licznym kłopotom i wyraźnie ułatwia uporządkowanie gry zgodnie z intencjami dyrygenta. Ale tylko nieliczni z nich, i to nieczęsto dysponują orkiestrowym materiałem nutowym.

O ileż wydajniejsze są próby z każdą orkiestrą, jeżeli nie trzeba zmieniać smyczkowania. A gdy przywoziłem swój materiał nutowy orkiestrom najwyższej klasy, np. londyńskiej Królewskiej Filharmonii czy Filadelfijskiej, to na próbach rzadko było o czym mówić, bowiem niemal wszystko co trzeba zostało wyczytane z tego materiału oraz ze sposobów dyrygenckiej aktywności. Wówczas, w półtora dnia, dwie próby i generalna wystarczyły nawet na bardzo dobry koncert. I nic nie mąciło zadowolenia z wykonania muzyki. Ale z tymi wspaniałymi zespołami szybko dochodziłem do porozumienia grając także z ich nut, bowiem koncertmistrzowie tam są niebywale wszechstronni i doświadczeni w swym zawodzie. Takim nie umknie żadna niezgodność smyczkowania z muzyką. A jeszcze nie znane im, niekiedy „chytre” smyczkowanie, bądź bardziej spójne z grą całej orkiestry, albo też smyczkowanie bliższe wyrazowi dzieła – przyjmują z zadowoleniem, a nawet z nietajoną wdzięcznością. Czegóż więcej chcieć od nich – bezwzględnej doskonałości?

Przytoczę jeszcze inny, może bardziej skomplikowany wariant dyrygenckich doznań spowodowanych smyczkowaniem. Otóż z orkiestrą, jak poprzednie, z najlepszej światowej „dziesiątki”, z Londyńską Filharmonią (nie mylić z jej rywalką Royal Philharmonic Orchestra) miałem w programie II Symfonię Brahmsa. I właśnie na próbach okazało się, że została przez kogoś osmyczkowana przeciw muzyce. Wszyscy pomstowali na byłego koncertmistrza, na dyrygentów, z powodu braku czasu nie sposób było tych smyczków usunąć. Koncertmistrz – znakomita, ale mało jeszcze doświadczona, śliczna młoda skrzypaczka – i cały wyjątkowo dobrany zespół smyczkowców dopingowali mnie nieustannie bym poprawiał co się da. W niewiarygodnym wprost pośpiechu i mimo wielkiej sprawności koncertmistrzyni i zespołu mało udało się nam zmienić. Mimo to siedem koncertów było bardzo dobrych i sukces ogromny. Ale po każdym niedosyt artystyczny potrafił zwarzyć moje pokoncertowe samopoczucie.

Dla mnie nie ma mojego Brahmsa – ani żadnej innej mojej, starej lub nowej muzyki, gdzie przewodzą smyczki – bez mojego smyczkowania. Materiał nutowy z wypożyczalni czy z bibliotek orkiestrowych „przechodzi przez ręce” różnych koncertmistrzów i dyrygentów. Toteż opracowany jest po łebkach, często z małą znajomością rzeczy. I wprawdzie nie z każdą orkiestrą i nie w każdej muzyce problemy smyczkowania są aż tak palące, jak we wspomnianej Symfonii Brahmsa, jednakże jest ich tak wiele, że wystarczyłoby na cały przedmiot studiów. Ale jak pokonać kilka podstawowych trudności? Pierwsza z nich to odpowiednie rozszerzenie wykształcenia, zwłaszcza skrzypków (koncertmistrzowie!) oraz dyrygentów; druga – to znalezienie kompetentnych nauczycieli tej nie ugruntowanej jeszcze dziedziny; trzecia – jak zobligować koncertmistrzów i dyrygentów, żeby sprawę potraktowali z należną troskliwością; czwarta wreszcie – kosztem czego organizatorzy i wykonawcy mają wygospodarować na to czas?