teksty

Pozostaje jeszcze kwestia wierności partyturze.

Smyczkowy w swoich grupach na ogół grają te same nuty, z dęciaków zaś przeważnie każdy gra nuty inne. Dlatego tez, poza wyraźnymi błędami prawej ręki, brzmienie poszczególnego muzyka w grupie smyczków o wiele trudniej wyłowić niż brzmienie grającego na instrumentach dętych. Toteż muzyk w grupach dętych wciąż obawia się o swoją grę, natomiast Myczkowiec potrafi wręcz bagatelizować jej usterki. Nie mam tu bynajmniej zamiaru żadnej z tych grup chwalić ani ganić. Takie zestawienie wydaje mi się tylko najogólniejszym i najprostszym sposobem ukazania pewnych podziałów i odrębności w ramach jednego zespołu. Zresztą w orkiestrze, mimo wspólnych celów, niemalże wszystko wpływa na zróżnicowanie psychiki grających: sama muzyka, wybór instrumentu, miejsca przy pulpitach, społeczne funkcje, a nawet nazwy, z których jedne precyzyjnie, a inne tylko z grubsza określają czynność muzyka. A lekceważenie i obawy, przecenianie czy niedocenianie, to nic szczególnego w orkiestrowej codzienności wszystkich grup instrumentalnych i każdego muzyka. Zgranie polega tu nie na „obróbce” poszczególnych psychik, aż do ujednolicenia, lecz na pogodzeniu sprzeczności między nimi.

Rzecz jasna, że i na orkiestrę można spojrzeć „filozoficznym okiem”. Ale niewybaczalnym błędem byłoby widzieć orkiestrę jako bierny instrument, narzędzie czy po prostu rzecz; wszak między elementami rzeczy nie ma psychicznych związków, a w orkiestrze aż kipi od nich. Dobra gra zespołowa to nieustanne dostosowywanie się wzajemne. To prawidło w orkiestrze symfonicznej szczególnie obowiązuje grających na instrumentach dętych. Oni tylko wyjątkowo mogą sobie pozwolić na odstępstwo od tego rygoru, na większą swobodę w graniu. Gdybyśmy nagrali oddzielnie, choćby najpiękniej grane poszczególne ich głosy, a potem zestawili je w całości – rezultat takiego zabiegu okazałby się żałosny: niezgrany i fałszujący „zespół”.

Doświadczeni muzycy orkiestrowi wiedzą, że aby dobrze stroić, należy dostroić się wreszcie do brzmienia zespołu, a nie tylko do kamertonu. Podane „la” służy jedynie jako punkt wyjścia dla zestrojenia się orkiestry. I dopiero podczas wspólnego grania utworu następują ostateczne, intonacyjne przymiarki. A pewność co do czystości wspólnej gry nie starcza na całą próbę, na cały koncert, nawet na całą symfonię. Każdy instrument dęty ma któryś z dźwięków nieczysty, niekiedy niemożliwy do dostrojenia, jeżeli muzyk nie zdąży poprawić go wargami, stroikiem, ustnikiem bądź jeszcze inaczej. Tego mankamentu widocznie nie da się uniknąć przy budowaniu instrumentu. Oczywiście, nic nie usprawiedliwia nieczystego grania, a winę za fałszywy akord ponoszą wszyscy, którzy go grają. Toteż doświadczenie nauczyło muzyków pomagać sobie nawzajem.

Dęciakom najwięcej kłopotów sprawia nie wygrywanie nut, lecz dobre zespolenie swojej gry z współgrającymi. Na to składają się: wspomniana już czystość dźwięku, precyzja wspólnej gry, a także głośność, ekspresja czy nawet wibracja poszczególnych muzyków. Jak z tego wynika, nie wystarczy nacisnąć odpowiednie klapy czy wentyle i prawidłowo zadąć, żeby uzyskać pożądany dźwięk. Dźwięk nie powstaje tylko mechanicznie. Jest wytwarzany i dostosowywany do potrzeb muzyki, zespołu i własnych potrzeb muzycznych. I dopóki muzyk orkiestry sam nie wyczuje roli swoich dźwięków w brzmiącej muzyce, dopóki nie uświadomi sobie swoich błędów, dopóty uwagi dyrygenta będą tu bezskuteczne.

Nie tylko stroić, także grać razem jest dęciakom trudniej niż smyczkowcom. Ci drudzy grają na instrumentach z tej samej rodziny i w taki sam sposób wydobywają dźwięki, ci pierwsi – na instrumentach z ośmiu instrumentalnych rodzin, czterema sposobami zadęć. Pociągnięcie smyczkiem natychmiast wywołuje dźwięk, a zadęcie – różnie, w zależności od budowy instrumentu. Im dłuższą drogę w instrumencie przebywa powietrze wprawione w drganie zadęciem, tym później wydobywa się dźwięk. Możemy to zauważyć w grze waltornisty. Dlatego powinien on zadąć najwcześniej, żeby zdążyć na czas. Ale nie wystarczy mu tylko o tym wiedzieć; musi on przyswoić sobie odruch wcześniejszego zadęcia – o tyle, ile trzeba do wydobycia dźwięku równocześnie z partnerami.

Zetknąłem się z młodzieżą, która od swoich pierwszych dni w orkiestrze wykazywała instynkt zespołowej gry. U innych budził się dopiero po pewnym czasie, a byli i tacy, którzy zupełnie pozbawieni tej dyspozycji psychicznej przetrwali w orkiestrze aż do emerytury.

Nie tylko właściwości budowy instrumentów czy różnica rodzajów talentu utrudniają precyzję zespołowej gry. Zwykła odległość między poszczególnymi muzykami oraz między całymi grupami instrumentalnymi może mieć bardzo duży wpływ na ich zgranie. Także akustyka sali prób czy sal koncertowych pomaga w grze lub przeszkadza; niekiedy wprost uniemożliwia precyzyjne współgranie. Z niespodzianek nie zawinionych przez grających – na przykład woda w przewodach instrumentu zepsuje grę najlepszym. Może to pociągnąć za sobą obniżenie poziomu gry także całej orkiestry. Grać w niej to skomplikowany proces psychofizyczny. A im lepsza gra, tym prostsza się wydaje, gdyż nie ujawnia pokonywania trudności. O harfistach i pianistach wspomnę tylko, że nie stanowią tylko jednolitej grupy o wyróżniającej się charakterystyce. Zwykle dołączają do orkiestrowej wspólnoty, raz z poczucia koleżeństwa, innym razem z wyrachowania. Jeżeli są dobrzy – na ogół nie przysparzają orkiestrze kłopotów, chyba że ktoś z nich ma „trudny charakter”; a bardzo dobrze potrafią dodać jej artystycznego blasku. Rzecz oczywista, że podlegają wszystkim prawom zespołowej gry.

Natomiast jednorodna grupka (4-5 osób) perkusistów, może naprzeszkadzać wykonaniu muzyki co niemiara. Ich gra rzadko mnie zadowala, choćby orkiestra jako całość była jedną z najlepszych. Wielkim artystą, moim zdaniem niezrównanym w tej dyscyplinie muzycznej jest nasz Jerzy Woźniak. I był okres w dziejach Filharmonii Narodowej, kiedy chyba żadna inna orkiestra symfoniczna nie miała równie dobrej perkusji. Uderzenie – wyizolowane z partytury, niespójne z wyrazem muzyki, samolubne, puste uderzenie – to największa wada perkusistów. Jakże często tłumaczyłem im, żeby nie uderzali lecz grali, że brzmienie ich dźwięków może zawierać tyle barwy i nastroju, co dźwięki pianisty, który przecież też uderza młoteczkami w struny; wymagałem, żeby każdy przedmiot, który służy do uderzania w instrument, a także sposoby uderzania, były najstaranniej dobrane. Lubię korzystać z walorów tej grupy instrumentów.

Perkusistów pochłania sama sprawność wybijania rytmów, a nie muzykalność gry. Przeto – choć trudno w to uwierzyć – najprostsze technicznie uderzenia są najgorzej grane. Naprawdę trudno „wgrać” kotlistę w muzykę, dajmy na to Brahmsa czy Czajkowskiego. Dlaczego tak się dzieje, nietrudno byłoby zrozumieć, ale to już dość długa historia, więc tylko wspomnę o paru typowych objawach schorzeń symfonicznej perkusji., co chyba pomoże domyślać się niektórych przyczyn tego stanu rzeczy.

Poza próbami chętnie roztrząsam z perkusistami ich brzmieniowe problemy, ale na próbach wystarcza czasu tylko na „ciszej”, „jeszcze ciszej”, w muzyce typu Mozarta, Haydna; w muzyce postbeethovenowskiej zaś – tam gdzie nie występuje efekt szybkości różnorytmicznych struktur, a gra „secco” jest niepotrzebna – zdążę tylko poprosić kotlistę, ażeby wziął miękkie pałeczki i uderzał w miejsce, skąd nie zabrzmi tak sucho. Znudziło już mnie proszenie kotlistów, by nie siekli dźwięków tam gdzie nie potrzeba i zechcieli docenić akustyczną głębię instrumentu. Niestety, bardziej delektują się własnym uderzeniem niż całą symfonicznością muzyki.

Pewien rodzaj gry, oparty na sprawności manualnej, nie został przez perkusistów dostatecznie wyćwiczony: dłużej trwające tremolando. Tam gdzie jedynie ono samo jest muzyką, żeby nie falowało i dało efekt równej, a niewymiernej częstotliwości drgań, jak dzwonek elektryczny, co sprytniejsi dublują tremolando, grając z kolegą na dwóch identycznych instrumentach. Są natomiast nieporadności, których nie da się zatuszować; najprostsze osiem uderzeń w triangel, w odstępach taktu, uroczo ubarwiające śpiewność dwóch klarnetów w środkowej części Scherza z Symfonii „Z Nowego Świata”, bardzo rzadko udaje się zagrać z jednakową głośnością i równie pięknie. A dość wolne, gamkowe, melodyjne, wzruszające solo dzwoneczków (campanelli) w czwartej części I Symfonii Szostakowicza, tylko wyjątkowi perkusiści potrafią należycie zagrać. W symfonicznej grupie perkusyjnej jest tak z większością dotknięć raczej niż uderzeń, które wymagają subtelnej techniki gry i rozwiniętej muzykalności grającego. Perkusja zmasowana, głośna, szynka, zawrotnie efektowna, to na ogół łatwe granie, w porównaniu ze swoistym uwzniośleniem jej prostych, zwłaszcza cichych dźwięków.

Nie doradzałbym nikomu wyboru zawodu muzyka orkiestrowego. Sądzę, że zawód ten należy do wyjątkowo trudnych, a zajęcie – jak na włożony w nie wysiłek – jest mało lukratywne. Do tego jeszcze muzyk w orkiestrze nie jest panem swej woli. Nie ma on wpływu na dobór utworów, które ma wykonać. Nikt nie liczy się z jego gustem ani z umiejętnościami. Tylko utwory gdzie jest bardzo eksponowane i skrajnie trudne długie solo, niekiedy są przymierzane do możliwości instrumentalisty. To jednak taka rzadkość, że można ją pominąć mówiąc o orkiestrze. Ani kompozytorzy, ani dyrygenci, nie uwzględniają różnic poziomu w umiejętności poszczególnych muzyków orkiestry. Wymagania są te same w stosunku do najmniej, jak i do najbardziej sprawnych. To słuszne, choć bardzo kłopotliwe, a niekiedy wręcz dramatyczne dla nie najlepszych. A jest ich przeważająca liczba, która siłą rzeczy stanowi o ogólnym poziomie orkiestry.

Soliści i kameraliści dobierają utwory kierując się nie tylko samą muzyką, ale i własną techniczną sprawnością. Tancerzowi czy aktorowi dobiera się role. Zdolnego statystę-aktora czy tancerze z cors de balet, można wyróżnić na planie sceny, a mniej zdolnego „schować”. Nic z tego, gdy chodzi o orkiestrowicza. Jego gra nie powinna być ani lepsza, ani gorsza od gry innych współpracujących.

Od koncertmistrza począwszy, a na ostatnim w grupie kończąc wszyscy spełniają tę samą rolę i z wyjątkiem solówek, muszą sprostać jednakowym wymaganiom. Nikomu nie wolno wybijać się z zespołu. W grupach dętych i perkusji, jest tak samo, z tym zastrzeżeniem, iż może się zdarzyć, że któryś z pojedynczych muzyków powinien być słyszalny lepiej od innych. Decyduje o tym dyrygent.

W orkiestrze więc nie stosuje się taryfy ulgowej w ocenie zespołowej przydatności mniej utalentowanych, czy też mniej sprawnych w grze. Wszyscy muszą grać tak, jakby jednakowo pokonywali trudności; jakby stanowili zespół o jednym muzycznym sercu i jednej myśli muzycznej. Każdy dobry muzyk orkiestry wie o tym, boryka się z tym i przeżywa po swojemu. Takie przeżycia uskrzydlają, ale potrafią też dotkliwie ranić, co potem zabliźnia się nowymi kompleksami.

Muzyk orkiestrowy ze swojego miejsca przy pulpicie nie jest w stanie usłyszeć dźwiękowych układów w rzeczywistej ich proporcji, czyli tak, jak brzmią one na widowni. Domyśla się tego, ale nie zawsze trafnie. Myli się też niejednokrotnie co do oceny własnego udziału w całości zespołowej gry. A gdy słucha z sali lub przesłuchuje nagrania, zazwyczaj koncentruje się na znanych mu z własnego wykonania partiach albo też na wysłuchiwaniu gry tej grupy instrumentalnej, z której się wywodzi. Przypomina mi to zasłyszany termin „skrzywienie zawodowe”. Warto jednak z zainteresowaniem wysłuchać zdania orkiestrowiczów, bowiem są wśród nich artyści wielce utalentowani, doświadczeni i ze świetnym słuchem.

Muzyk orkiestrowy to najbliższy i niezastąpiony partner dyrygenta: przyczynia mu radości i zmartwienia, nadziei i zniechęcenia. Choć w głębi ducha pragnie zjednoczenia w muzyce z zespołem i dyrygentem, często lekceważy kwestię ujednolicania szczegółów. Najłatwiej mu dać się porwać – jak zresztą i innym ludziom – zmasowanej emocji. Nie lubi dłużej ani zbyt poważnie zastanawiać się nad detalami. I choć wie, że każdy ze znaków przy nutach wyznacza tylko kierunek artystycznemu działaniu, swoje piano, forte czy sforzato, uważa za najtrafniejsze. Toteż sporo czasu na próbach zajmuje ustalenie ekspresji dynamiki utworu. Muzyk orkiestry jest pod tym względem oporny, wydaje mu się, że jeżeli wygra swoje nuty, a do tego jeszcze czysto, to za wszystko inne odpowiada dyrygent. Chętnie powtarza, że „nie ma złych orkiestr, tylko są źli dyrygenci”. Tym skądinąd słusznym powiedzeniem bezkrytycznie się zasłania. No cóż, każdy zmniejsza, jak tylko może własną odpowiedzialność za niepowodzenia. (Przyznajmy, że dyrygentom też to nie jest obce. A szczególnie razi na próbach. Niemało dyrygentów pomyliwszy się, przerywa głównie po to, by wytykając coś orkiestrowiczom odwrócić ich uwagę od swojej pomyłki). A jeżeli już tak wypadnie, że nie sposób uznać winy zespołu, wtedy orkiestrowicz bębni ze skruchą w piersi kolegów, a nie we własną pierś.

Bodźce materialne mają niemały wpływ na podniesienie dyscypliny pracy i poziomu artystycznego wykonania. Łatwo to zauważyć podczas sesji nagraniowych, kiedy zmieszczenie się w limicie czasy decyduje o zarobkach. Nic tam nie da spychanie win na dyrygenta, aczkolwiek są dyrygenci, z którymi nagrywa się trudniej niż z innymi. To nie jest sprawa tylko samego talentu muzycznego, lecz i nagraniowej intuicji dyrygenta. W ogóle orkiestra nie lubi myśleć, że dyrygent w o wiele większym stopniu od niej może przyczynić się do stworzenia atmosfery sztuki, lub też, że w dużo mniejszym stopniu aniżeli ona, odpowiada za techniczne uchybienia w jej grze.

To prawda, że dyrygent może wiele „namieszać” orkiestrze swoimi rękami, ale z wielkimi dyrygentami – i tylko z nimi – dawało to niezwykły efekt precyzji gry orkiestry. Ten paradoks ma psychologiczne uzasadnienie; gdy ręka dyrygenta przeszkadza, a dyrygent jest z tych genialnych, orkiestra, chcąc grać równo, skupia się w dwójnasób. Jednak nie radzę innym dyrygentom z podobną techniką rąk stawać przed orkiestrą. Dyrygent powinien pomagać gestem rąk grać dobrze orkiestrze, ale nigdy nie pomoże na tyle, żeby precyzja była bez zarzutu. Problem to bardzo złożony i nie wytłumaczalny do końca. Orkiestra bardziej jest zależna od psychiki dyrygenta, niż od jego ruchów. Niemniej nie należy lekceważyć techniki manualnej, bowiem może ona mieć istotny wpływ na ułatwienie zrozumienia artystycznych intencji dyrygenta, co przecież jest najważniejsze w tym wykonawczym związku.

Sławna jest precyzja grania pierwszego akordu przed Berlińską Filharmonię, chociaż brzmi on z pewnym opóźnieniem w stosunku do ruchu ręki dyrygenta. Wywodzi się to od Furtwänglera, z powodu jego niesprecyzowanego podawania tzw. raz, jest rodzajem samoobrony zespołu przed nierównym wejściem; a kto chciałbym to zmienić, rozstroi tylko poczucie wejścia „razem”.

Żądanie trafienia orkiestry dokładnie w „punkt” dyrygenckiego ruchu rzadko daje pomyślny wynik, często zaś wywołuje ogólną niezgodę. Orkiestra powinna i musi grać „razem”, tyle że sama znajduje swój punkt zaczęcia. Ręka dyrygenta jedynie inicjuje proces wykonania, a rezultat jest już dziełem samej orkiestry. Wiele się na to składa, tak z muzyki, jak i techniki gry. Nie jest więc jednakowe „raz: dla różnych miejsc utworu.

Orkiestra może z dobrym dyrygentem zagrać źle, jak również z niedobrym – poprawnie, albowiem jej gra, choć sterowana batutą, zależy od woli zespołu, jego umiejętności oraz zdolności zbiorowego skupienia się. Orkiestra nie lubi grać źle, jednak nie zawsze czyni wszystko, co by mogła uczynić, żeby grać dobrze. A porwać orkiestrę to w pewnym sensie ją zniewolić. Wtedy powstaje szansa dla orkiestry i dyrygenta na dostąpienie wykonawczego uniesienia. Niezwykłe to uczucie. I do dzisiaj nie jestem pewny, kto poddaje mu się łatwiej: dyrygent czy orkiestra?

Nigdy tak nie jest, żeby symfoniczny utwór został wykonany bez żadnej uchwytnej skazy. Rzeczy tylko w tym, co słuchający zdolny jest konkretnie wychwycić i rozsądnie ocenić. A to, co irracjonalne w nas i w sztuce, i tak będzie umykać rzeczowym sposobom ujmowania. Czyż można udowodnić, że muzyka oratoriów Bacha jest lepsza od symfonii Brahmsa? Czy też która z najlepszych orkiestr jest najlepsza? To, co najlepsze, nie jest takim tylko na dzisiaj, ale też i nie jest na zawsze. Inaczej ni bogom, ni ludziom nie nasunęłaby się myśl o doskonałości. A to, że doskonałość nie jest dana ani jednym, ani drugim ma mniejsze znaczenie, niż samo dążenie ku niej.

Gdyby mi przyszło wytypować najlepszą „dziesiątkę” orkiestr, to zacząłbym od przysłuchiwania się ich najsłabszym koncertom, kiedy kiepscy dyrygenci nie dają rozwinąć pełni możliwości czy wręcz przeszkadzają w grze. A to dlatego, że wtedy najłatwiej podsumować te walory orkiestry, które są jej, a nie dyrygenta wyłączną zasługą. Owszem, mamy tych „dziesięć” orkiestr, które nie zejdą poniżej dobrego poziomu grania, choćby dyrygent Piątą Beethovena dyrygował „na trzy”; są także jeszcze równe im potencjałem artystycznym i technicznym orkiestry, które z pewnym rozmysłem niemiłosiernie knocą, kiedy mogą zwalić całą winę na dyrygenta. Pomimo więc, iż grają niekiedy – choćby i często – naprawdę wspaniale nie zwiększyłbym o nie pierwszej „dziesiątki” do pierwszej „dwudziestki”. A dla mnie zaś najlepsze z nich to te, które są szczęśliwe grając ze mną. Z kolei i mnie się raz zdarzyło w Filadelfii, że po koncercie wreszcie powiedziałem, iż czuję się szczęśliwy. Gdy nawet ostro odnoszę się do muzyków orkiestry, nigdy nie traktuję ich z wyniosłością. Tego bym zresztą nie potrafił, bo wprost obsesyjnie odczuwa i wcale tego nie taję, że nie jestem tzw. dyrygentem lecz muzykiem orkiestry, który dyryguje. Toteż wiele zawdzięczam orkiestrom i usilnie pragnę dać im jak najwięcej. I gdybym nie odczuwał „związków krwi” nie tylko z muzyką, ale i z orkiestrami, zapewne przestałbym dyrygować.