teksty

Rozdział 5.
„Sztuka też ma swoje bławatki”

Jakże przyciąga wzrok bławatek rosnący pośród łanu zboża. Nie pomyślimy wtedy, że to chwast. Niebieski punkcik zadumy nad zielonkawym srebrem łanu... Sztuka też ma swoje bławatki. Ileż mało znaczącej muzyki zapada w ludzkie – miękkie – serce, w którego wnętrzu rozum przestaje być wszechwładny. Czy martwić się wtedy, czy dziękować za to?

Co to jest sztuka? Staramy się porozumieć, ale i tak każdy błądzi po swojemu. Dla głodnych łan zboża to ich życie. Syci hodują róże i wypatrują bławatków.
Dwoistość natury sztuki utrudnia wszelkie rachuby: jej właściwości racjonalne i irracjonalne nie zawsze są spójne, co niekiedy wręcz uniemożliwia bezbłędną ocenę artystycznych dokonań. Chyba każdy z nas kiedyś już odniósł wrażenie, iż wprawdzie stanął przed czymś dobrze znanym, ale i niewiadomym zarazem. To, że słusznie przyznajemy czemuś należną mu wartość, nie wyklucza faktycznej oceny. Przecież gusta nie zawsze są dowodem wartości sztuki. Przyznajemy się – jeżeli pominiemy w sztuce zjawiska uchwytne, poddające się rzeczowej krytyce, to cała niebagatelna reszta sprawi nam wiele kłopotu. Znajdujemy się wobec niej wielce bezradni, rzecz jasna, każdy po swojemu, według własnego sumienia i temperamentu.

Z pewnością niejeden z nas nie lubi jakiejś wartościowej muzyki, a także dziwi się niekiedy sobie, że coś, co jest niewiele warte, wywiera na nim wielkie wrażenie. Nie unikniemy tych stanów ducha, nic na to nie poradzimy i nie przejmujemy się dopóty, dopóki te wrażenia pozostają tylko naszą osobistą sprawą. Nienasycony Beethoven, zresztą nie on jeden wśród twórców, nie dbał o małe formy sztuki. Wszakże i w wielko-przestrzennych dziełach niespodziewanie rodzą się malutkie, unikatowe fenomeny wzruszającego piękna. I choć urzeka cała wielkość artystycznego utworu, to często zniewalają dopiero jego najistotniejsze fragmenty. One nie komplikują wrażeń. Cudowna, niepowtarzalna prostota wielkiej sztuki, niezależnie od rozmiarów dzieła ani trudu tworzenia, powstaje z żarliwego natchnienia, jest bardziej dana niż skomponowana. Genialnie proste walory dzieła sztuki najgłębiej i najtrwalej zapadają w ludzkie jestestwo. Aż można by uwierzyć, że właśnie prostota jest najbardziej zgodna z duchem człowieka. Nie zawsze hipnotyzuje bogactwo struktur – nieraz wystarczy jeden punkt. Trudniej jest upraszczać dzieło sztuki, niż je komplikować. Proporcje pomiędzy wszystkim, co istnieje we wszechświecie, zachowują wszechświat, i życie w nim, takim, jaki jest. Także proporcje w sztuce są ustrojem sztuki. Ale nie wszystkie one wynikają z rachunku. Otóż właśnie to, co nie da się obliczyć, przesądziło, że ani nauka, ani filozofia, ani też teologia nie zjednoczyły ludzkości we wspólnotę o jednym przekonaniu co do celowości wszechbytu i jego odprysku – ziemskiego bytu.

Twórczość przekracza granice świadomego rozsądku. Pytanie nie brzmi: o ile można przekroczyć tę granicę, ale o ile należy ją przekraczać. Jednak żadna teoria nie pokrywa się w pełni z rzeczywistością sztuki. Uświadomienie sobie postrzeganych zjawisk może być dalekie od wytłumaczenia przyczyn powstawania wrażeń, jakie te zjawiska w nas wywołują. Nie musimy wiedzieć, dlaczego nam się coś bardzo podoba lub nie podoba. Doprawdy nie wiem, dlaczego nie lubię punktualizmu, choć uznaję jego przydatność dla rozwoju muzyki. Nie podoba mi się także większość recytatywów, nawet samego Bacha, aczkolwiek można by powiedzieć, że przecież nie zostały one skomponowane po to, żeby się miały podobać. Pomimo to przedśmiertny recytatyw Eurydyki wywołuje mój zachwyt, wstrząsa bardziej niż wszystko inne w Orfeuszu Glucka. I przyznam się, że złość mnie ogarnia, gdy słuchając go, czuję, że dyrygent czeka nie wiadomo na co, traktując go jak każdy inny recytatyw, czyli ot tak sobie.

Nie potrafiłbym wytłumaczyć, dlaczego tak bardzo lubię, że aż mnie wzruszają, kilka nieważnych, drobnych utworów muzycznych. I zawsze sprawia mi kłopot pytanie, którego z kompozytorów muzyki wolę najbardziej. Zjawiska sztuki staram się traktować samoistnie, bez porównań ich ze sobą. Nie zawsze się to udaje. Najłatwiej dla mnie nie porównywać talentu utalentowanych, wielkości wielkich, choćby ich psychiczna prężność artystyczna dążyła w przeciwnych kierunkach. Dotyczy to zarówno epok, stylów, szkół, jak i poszczególnych twórców, cenię wszystko z dalekiej i bliskiej przeszłości, bo dlaczego nasza muzyczna współczesność nie mogłaby być tym, czym jest. A z tego, co lubię, powstałem ja, nie poznany dostatecznie nawet przez siebie samego – ja, jeden z roju meteoroidów, który zetknąwszy się z ziemską atmosferą, stał się „spadającą gwiazdą”. Czy byłoby sensowne, gdyby ktoś napisał, że muzyka Lutosławskiego jest lepsza od muzyki Pendereckiego albo że Penderecki jest „większym” kompozytorem od Lutosławskiego? Jestem przekonany, że taki fakt byłby godzien pożałowania. Nawet w skrytości ducha nie potrafiłbym porównać wartości artystycznej talentów dwóch bliskich mi kolegów: Krenza i Semkowa. Natomiast o ich indywidualnych cechach dyrygenckich mógłbym rozprawiać bardzo długo. To są polskie podręczne przykłady, ale każdy kraj znalazłby swoje, a światowa lista „porównawcza” – zwłaszcza w ujęciu historycznym – byłaby bardzo długa. Każdy swoją sztukę osiąga swoimi sposobami. Łatwo jest dostrzegać i analizować, a także wyciągać wnioski z ich znaczenia dla rozwoju sztuki w ogóle. Jednakże na ustalenie wielkości zjawiska artystycznego nie ma miary, choćbyśmy zgodnie orzekli, że coś jest wynikiem talentu większej albo mniejszej „miary”. W każdym przypadku talent oceniamy dedukcyjnie. To trochę tak jak określanie wielkości i wyposażenia pokoju, a także toczącego się w nim życia na podstawie zaglądania przez dziurkę od klucza. Nie lubię ani porównywać, ani za wiele się domyślać. Z równym zainteresowaniem i szacunkiem chylę czoło przed każdym niezwykłym zjawiskiem muzycznej twórczości niezależnie od tego, czy ono mi się podoba, czy nie. To profesjonalny, szczery podziw. Jeśli dotyczy on wybitnej literatury muzycznej, nasuwa mi się jedna odpowiedź – po co mam wybierać, skoro i tak wszystko mam w zasięgu ręki i najchętniej biorę po kolei. Poza tym bywam także – ale to już rzadziej – miłośnikiem muzyki, wtedy poddaję się nastrojom.

O wyborze utworów na poszczególne koncerty w dużej mierze decydują także względy praktyczne. Nie ma twórcy, którego każde dzieło byłoby na najwyższym szczycie jego twórczości. Wszelako jedni stworzyli swoich najlepszych dzieł więcej, a inni mniej. Najwyższym rangą z archaniołów muzyki uczyniono Bacha, a jego muzykę uznano za odbicie fragmentu niebiańskich doskonałości. Nikt temu nie zaprzeczył. Upewniło to przechwalców, że bez żadnego ryzyka mogą demonstrować owe intelektualne walory, jeżeli będą głosić uwielbienie Bacha. Czynili to jak najgłośniej i wszem, i wobec, zarówno muzykalni, jak i niemuzykalni. A było ich tak wielu od sławnych naukowców i artystów aż po osobników o bardzo ubogiej umysłowości – że stało się to już nudne.

Czyjaś muzykalność nie objawia się tym, że został porażony Mszą h-moll Bacha. Tak samo porażenie piorunem nie dowodzi wyjątkowej wrażliwości porażonego na bioprądy. A tak po prostu – muzykalność nie polega tylko na tym, że zachwycamy się Piątą Beethovena, grą Richtera czy dyrygenturą Karajana. Muzykalność przejawia się bez rozgłosu. Ona jest skromna i intymna, jak Aria z III Suity Bacha, jak druga część z IV Koncertu fortepianowego Beethovena, jak Preludium A-dur Chopina, jak trzecia miniatura Weberna z Fünf Stücke für Orchester, jak Bartóka pierwsza część Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i celestę, i tak jak jeszcze wiele innej muzyki, której jest niepotrzebna ani błyskotliwa wirtuozeria, ani pozamuzyczna programowość. Niesłusznie część z tych, których interesuje Schönberg, zarzuca brak muzykalności tym, którzy lubią Czajkowskiego. Można mieć dosyć muzyki Czajkowskiego, ale ci, którzy nie czują jej muzykalności, nie są w stanie wyczuć i muzykalności u Schönberga. A słuszna czołobitność dla historycznego znaczenia tego kompozytora nie jest jeszcze muzykalnością.

Nie każdy rozumny i wykształcony muzyk jest muzykalny. Istnieje także godna szacunku, lecz niemuzykalna muzyczna twórczość. Doskonalenie się w przedmiocie muzyki niewątpliwie rozwija muzykalność, ale ma się ją – lub nie – z natury rzeczy. Niejedna to skłonność, którą uznajemy za wrodzoną, bowiem objawia się już u małych dzieci. Muzykalność to także jeden z rodzajów wzruszenia. Amplituda wzruszeń nie jest stała. Dlatego są dni, kiedy jesteśmy bardziej lub mniej muzykalni. Jednakże tylko naprawdę niemuzykalni nie doznają wzruszenia, słuchając muzyki. Trwały przesyt ludzkości sztuką chyba nie nastąpi, ponieważ wszystkich wrażeń, jakie może ona wywołać, nikt nie jest w stanie doznać. Poza tym człowiek nie zrezygnuje ze swego odwiecznego pragnienia, by wznieść się ponad codzienność życia, i wie bądź czuje, że sztuka mu w tym pomaga.

Nie bezpodstawne jest mniemanie, iż gdyby nie było np. muzyków podwórkowych czy też malarzy pokojowych, nie byłoby także określenia „artysta muzyk” czy „artysta plastyk”. Zresztą ktoś, kto nazwie siebie artystą, nie doda tym sobie talentu. Literaci, architekci, kompozytorzy czy aktorzy, jak wiemy, nie potrzebowali tego „artystycznego” dodatku. Jakże godnie brzmi: Związek Kompozytorów Polskich, Związek Literatów Polskich, Stowarzyszenie Architektów Polskich, natomiast nie jestem przekonany co do słuszności samookreślania się artystami, co ma miejsce w nazwach: Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu [dziś Związek Artystów Scen Polskich – przyp. red.]. Ileż artystycznego wyrazu zawiera słowo „aktor”, a jak osłabia ten wyraz dodatek – rzekomo prestiżowy – „artysta”.
Nie wpisałbym nigdy w rubryce: zawód, że jestem artystą muzykiem, w pełni satysfakcjonują mnie słowa muzyk albo dyrygent. Przypomniałem sobie powiedzenie Władysława Leopolda Jaworskiego, że tylko człowiek zadowolony z siebie może siebie ironizować. Człowiek zgorzkniały oskarża innych, nigdy siebie. Czyżby muzycy, plastycy i poniekąd aktorzy „ironizowali siebie”, nazywając się artystami, albo czy oskarżają poprzez tę nazwę innych muzyków, plastyków, aktorów, że artystami nie są? Wydaje mi się, że ani to pierwsze, ani drugie, ot po prostu – słabostka. Wszak mówi się, że twórcy to duże dzieci, co ma głębokie uzasadnienie. Wyobraźnia odrywa ich od codziennych myśli i przenosi w inną, lepszą rzeczywistość, co łatwo przychodzi bawiącym się dzieciom. Ze wszystkich ludzi muzyki kompozytorów ceni się najbardziej. I słusznie, to oni bowiem w swych partyturach najlepiej utrwalają dla historii muzyczne wartości, ich twórczość inspiruje wykonawcze kreacje i poprzez nie zapada w świat przeżyć słuchaczy. Nie da się rozeznać, co staje się zalążkiem twórczości, dopóki nie zrodzi się on choćby w zakamarkach myśli. Twórczość lęgnie się równie dobrze w podświadomości, jak i w świadomym, ukierunkowanym rozmyślaniu. Instynkt i myśl to dwa filary, na których wspiera się sklepienie twórczości, a podstawą tych filarów jest sfera ludzkiej psychiki.

Z urzekającą pasją Leon Chwistek nie tyle podsunął, ile wyrzucił z siebie – pod rozwagę – myśl, że sztuka musi być wybuchem instynktu. Tak, to święta prawda, choć nie cała prawda. Nie zawsze, kiedy powstaje dzieło sztuki, udaje się twórcy przewidzieć skutki tego „wybuchu”. Kardynalne znaczenie dla twórczości ma realizacja dzieła. Wszak idea, by nie pozostała fikcją, musi się urzeczywistnić, żeby dotarła do powszechnej świadomości i wzbudziła zainteresowanie. Ileż wartościowych idei czekało i czeka na swoich realizatorów… W twórczości kompozytorskiej realizacja polega na skomponowaniu formy i wypełnieniu jej zapisem. Można też zapisem kształtować formę. W każdym razie te dwa działania, mimo że ze sobą sprzężone, są zróżnicowane. Znamy utwory o bardzo dobrej formie, nieumiejętnie wypełnione zapisem i takie, którym mimo świetnego zapisu brakuje dobrej formy.
Studiując współczesne partytury, często mamy przeświadczenie, że łatwiej powstaje idea muzyczna niż jej praktyczna realizacja. Wyjaśnijmy więc, że praktyczność zapisu, w szczególności na wielki zespół muzyków, nie polega na tym, żeby dyrygent zrozumiał intencje kompozytora, tylko na takim znakowaniu i układzie znaków, by orkiestra jak najszybciej pojęła w trakcie czytania, co ma robić, wykonując utwór. Dyrygent, obeznany z nową muzyką, najczęściej szybko zrozumie, bodaj z grubsza, zamiar kompozytora. Im bardziej jest doświadczony, tym częściej może się zdarzyć, że ręce mu opadają na myśl o wykonaniu utworu przez dziesiątki muzyków orkiestry. Nie trudności techniczne są tego przyczyną, albowiem nawet średnio doświadczony muzyk potrafi sam sobie poradzić z wygraniem swojej partii. Największą przeszkodę stanowi brak zrozumienia przez muzyka roli, jaką wyznaczył mu kompozytor w swoim utworze. Dlatego najkorzystniejsza zrozumiałość zapisu poszczególnych partii jest tak pożądana, tak ważna. Jedno nie ulega wątpliwości – jeżeli sens muzyki mieści się w alfabecie znaków muzycznych już poznanych, należy ją zachować, a wymyślać nowe znaki tylko dla tych zjawisk, których nie da się przedstawić znanymi sposobami zapisu.

Tymczasem trochę pomylono wyraz nowej muzyki z nowym wyglądem partytury. I choć nowy obraz partytury zachwycił wielu jej widzów, zaszkodził wykonywaniu muzyki tam, gdzie był niepotrzebny. Słuchaczy na ogół te sprawy nie obchodzą, ponieważ oni tylko słuchają muzyki. Przypuszczam, że wiele bardzo dobrych utworów muzyki współczesnej nie będzie wykonywanych ze względu na brak praktycznego zapisu tym samym więc przepadną one dla słuchaczy. Można będzie je tylko oglądać w partyturach. Żal też, że niektórzy znakomici kompozytorzy bardziej zajmują się wyglądem partytur albo teoretyczną logiką zapisu, aniżeli swoją muzyką. Ten problem nie ujawnił się tak ostro w muzyce solowej i kameralnej, ponieważ proces przygotowywania utworu do wykonania przez solistów i kameralistów nie jest tak ograniczony w czasie jak próby z orkiestrą symfoniczną. Dziwi mnie niekiedy stosunek kompozytorów do własnych partytur, gdy – tłumacząc swe twórcze zamiary – więcej uwagi poświęcają formalnym strukturom aniżeli zadaniom, którym mają one służyć. Widać to szczególnie wyraźnie, gdy dyrygują własnymi utworami. Wydaje się wtedy, że bardziej troszczą się o nuty, znaki niż o treści, którym mają one służyć. Jakby byli przekonani, iż wystarczy „wygrać nuty”, by objawiła się ich muzyka. Cenią więc każde, nawet i niedobre wykonanie, byle wierne zapisowi. Zgoda, kompozytorski zapis powinien obowiązywać wykonawców, lecz przecież nie tylko nuty i znaki stanowią o muzyce. Kompozytorzy, oczywiście, to wiedzą, tylko że czasem o tym zapominają. Wartość poznawcza kompozytorskich wykonań jest niezwykle cenna, wszakże nie muszą być one wzorem. Richard Strauss był świetnym – zawodowym – dyrygentem i często wykonywał swoje dzieła, ale gdy go pytano o wzorcowe ich wykonania, zawsze wskazywał Clemensa Kraussa. Pojmował, co jest korzystniejsze dla jego muzyki. To nie jedyny przykład, ale też nieczęsty, bowiem na rozsądny samokrytycyzm niełatwo się zdobyć.

Rachmaninow, jeden z najlepszych pianistów swej epoki, fenomenalnie wykonywał Chopina, Schumanna, Liszta i wielu innych. Jednakże własne utwory, choć grał z pewnością bezbłędnie, to częstokroć bez głębszego zaangażowania – jakby od niechcenia. Być może niekiedy sprawa polega na tym, że kompozytor, który wypowiedział się w samym akcie twórczym, wkładając weń ogromny ładunek emocjonalnego przeżycia, nie jest już w stanie przejąć się tak samo mocno wykonaniem swego dzieła i raczej je przegrywa, niż tworzy na nowo. Ogólnie jednak pokutuje przekonanie, że kompozytor wie najlepiej, jak wykonać swój utwór. Logika tego rozumowania jest pozorna, bowiem on tylko wie najlepiej, co chciał wyrazić poprzez zapis, a niekoniecznie, jak go zrealizować. Rzecz jasna nie jest to regułą, ale z pewnością nie odosobnionym zjawiskiem. Wiemy, jak biedził się Paul Hindemith, prowadząc – z nienadzwyczajnym rezultatem – swoje orkiestrowe utwory. A świetny Boulez, nazbyt zajęty własnym zapisem, rzadko zwracał uwagę na poezję komponowanej przez siebie muzyki. Gdy chciałem się cieszyć najlepszym wykonaniem Święta wiosny, słuchałem Igora Markiewicza, a nie samego Strawińskiego. Gustaw Mahler, nadzwyczajny dyrygent, nie był podobno najlepszym wykonawcą swych symfonii. Trudno też byłoby uwierzyć, że Czajkowski lepiej prowadził swoje symfonie niż Arthur Nikisch. Pomimo tych przykładów daleki jestem od poddawania myśli, iż kompozytorzy nie powinni dyrygować swoimi utworami. Ich wykonania, świetne czy nie, są pełne materiału do przemyśleń. To nieco inne kategorie wykonawstwa niż zazwyczaj, jako że kompozytor nie musi przyswajać tego, co napisał, i wierzy w trafność zapisu. Częściej jednak przygląda się realizacji partyturowego materiału, aniżeli ulega twórczemu porywowi wykonawstwa.

Nie dziwiłbym się, gdyby nasi wspaniali twórcy, Lutosławski i Penderecki, woleli rozpowszechniać własne wykonanie swoich dzieł. Ja też wolę, by wyszły spod ich dyrygenckiej ręki. Ale oni nie trafili na swoich Kraussów czy Nikischów, a sami czynią to zarówno wprawnie, jak i sugestywnie. Nie ma w tym nic niezwykłego, jeśli się zdarza, że kompozytor nie wie bądź nie czuje wszystkiego, co ma czynić, by przywracać życie swojej muzyce. I choć niemało z kompozytorów było pełnokrwistymi wykonawcami różnej muzyki – jak choćby wspomniani Strauss, Rachmaninow, Mahler (i jeszcze inni) – to w odniesieniu do swoich wykonań własnych utworów byli raczej obserwatorami niż kreatorami.

Generalnie rzecz biorąc, muzyka jest kompromisem między kompozytorami a wykonawcami. Co chwila w całej jej historii przecinały się dążenia obu stron. Toteż niewyobrażalne jest muzyczne dzieło bez współzależności jednych od drugich, choć ich udział w muzyce ma odmienny charakter: partytura (zapis) jest naturą „stworzoną”, a jej wykonanie naturą „tworzącą się”. Formalną budowę danego dzieła można łatwo podrobić. Nawet ja potrafiłbym dokładnie, według dowolnego schematu – od fugi Bacha aż po muzykę współczesną – napisać utwór o takich samych parametrach. Ilość by się zgadzała. Ale jakość? Wiadomo, byłaby żałosna. Czy Brahms zdawał sobie sprawę z tego, iż pierwszy temat jego IV Symfonii składa się z ośmiu nut w ośmiu taktach? Czy ma to jakiekolwiek znaczenie dla jakości tej muzyki? Albo czy Lutosławskiemu z rachunku wyszła ta sama nuta powtarzana około 20 razy na początku jego wiolonczelowego koncertu? Zresztą on sam, wiedząc, że nie liczba nut zadecyduje o jakości muzyki, sugeruje zagrać je 15-20 razy. Trafionej liczby nut nie liczymy jednak jak kwadracików Paula Klee, kolumn w Alhambrze czy szesnastkowych struktur w Etiudzie Rewolucyjnej. Ich liczba rzuca się w oczy dopiero wtedy, gdy odniesiemy wrażenie, że czegoś jest za mało lub za dużo, lub gdy zwątpimy w jakość danego dzieła, na którą składają się także jego proporcje formalne i – co równie ważne – emocjonalne.

Emocjonalność dzieła sztuki nie jest tylko natury irracjonalnej, bowiem jest także komponowana; zarówno w szczegółach, jak i w całkowitej formie. Toteż pomimo szczerej spontaniczności nie zawsze się udaje, zwłaszcza w ostatecznej fazie twórczości. Trudniej bowiem zakończyć dzieło sztuki, niż je zacząć. Niekiedy uwidocznia się to w partyturach. Nawet Beethovenowi nie całkiem dopisała wielkość jego geniuszu na zakończenie Pastoralnej. A wysławianie pod niebiosa czwartej części tej symfonii uważam za przesadnie naciągnięte. Ponad dziesięć ostatnich stron partytury Suity Scytyjskiej Prokofiewa wyraźnie nie jest udaną codą. Zapewne każdy miałby swoje przykłady na niezbyt dobre zakończenie nawet znakomitych dzieł, od bardzo dawnych po dzisiejsze. Wykonawcom też się zdarza niefortunnie kończyć utwór. Wynika to albo z niedostatku własnej inwencji, albo z wygodnego poddania się dezorientującemu zapisowi w partyturze. Nie należy siłą bezwładu dwa razy kończyć V Symfonii Czajkowskiego – pierwszy raz przed Moderato anci e molto maestoso (pomiędzy literami Y-Z), a drugi raz w końcowym takcie. A jak to osiągnąć wobec tekstu kompozytora, to już rzecz dyrygenckiego wyczucia. Najbardziej dla mnie rażącym, aż bolesnym przykładem jest, niestety, tradycyjna interpretacja czwartej części VII Symfonii Beethovena. Wszakże Finale – pomimo pozorów wywodzących się z jego strukturalnych mechanizmów – sumuje przeogromną dramatyczność całego dzieła, tymczasem jest traktowany przez wykonawców la Lekka kawaleria Suppégo. Gdy grano go w czasie wojny, choćby z bardzo sławnymi dyrygentami, szeptaliśmy z gorzką ironią: eine Hitlerjugend Parade. Jakże obca była Beethovenowi emocjonalność tego rodzaju wykonawstwa. Nie sposób nie zwrócić uwagi na pochopną zgodę Strawińskiego co do ewentualnego skracania Pietruszki na koncertach symfonicznych (Ending for concert performance w wersji z 1947 r.). Przecież bez końcowych stron partytury to wspaniałe dzieło traci cały swój tragiczny sens. A że interpretacja zakończenia całości nie jest samograjem, bo jest niezwykle trudna, to już inna sprawa. Doprawdy lepiej nie grać Pietruszki, niż skończyć za wcześnie. W pełnokrwistej muzyce mniej rażą formalne niż emocjonalne uchybienia. Niejedno darujemy, by sycić się przeżyciem. Jednakże twórca steruje utworem, komponuje jego przebieg, co uzewnętrznia w mniej lub bardziej udanej formie dzieła.

Powszechnie stosowana od paru wieków czteroczęściowa forma symfonii (sonaty i jej pochodnych) powstała w wyniku potrzeb natury emocjonalnej. Allegro – Adagio – Scherzo – Finale to układ niemalże gwarantujący, w dłuższym utworze, odświeżającą różnorodność wrażeń. I ten układ wydał mi się najprostszym przykładem, który bardzo przejrzyście unaocznia potrzebę zestawienia materiału muzycznego o różnorodnym charakterze. Zresztą w jakimś stopniu na tej zasadzie powstają wszystkie formy każdego rodzaju muzyki.

Scalenie aspektów obydwu warstw pochodzenia twórczości: emocjonalnej i intelektualnej, to pierwszy warunek powstawania dzieła sztuki oraz jego jakości. Uczucie okazane w niewłaściwej formie może stać się przyczyną nieporozumień czy też wręcz niechęci. Poza tym żadna forma nie jest celem samym w sobie. W sztuce służy jedynie jako pojemnik na uczucia, choć niekiedy okazuje się on pusty bądź nieodpowiedni. Formy mają na ogół rodowody. Ale są i takie, które powstają spontanicznie, tylko dla jednego dzieła. Wypełnione są wtedy po brzegi twórczością. Jednakże trzeba umieć (!) komponować. A wówczas i szczęście może dopisać. Z nadzwyczaj udanych, osobliwych, unikalnych… kompozycji, nie dających się ani polepszyć, ani z powodzeniem naśladować, wymienię kilka dobrze znanych: Bolero Ravela – wcale nie najbardziej reprezentatywne jego dzieło; Figle Dyla Sowizdrzała Straussa – zapewne najlepiej skomponowaną jego muzykę; Symfonię psalmów Strawińskiego – chociaż dla rozwoju muzyki kamieniem milowym jest jego Święto wiosny; Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego – jaki mógłby sam Brahms napisać, gdyby dożył naszych czasów; wymienię także Krzesaneg
Uniwersalna zasada współistnienia przeciwieństw w każdej, zgodnej z naturą rzeczy w całości dominuje w twórczości artystycznej. W nowożytnej epoce muzyki stała się obowiązującą regułą kształtowania formy i tak pozostało do dzisiaj. Najwięcej muzycznego rozsądku odziedziczyliśmy po klasykach. Ich piękno jest zarazem mądre. Konstrukcja dzieł służyła im do wzbogacania emocjonalności muzyki. Stąd wzięła się m.in. kontrastowość drugiego tematu z pierwszym czy sąsiednich części cyklicznego utworu. Oni wiedzieli, że zestawienie obok siebie części o podobnym charakterze – choćby każda z osobna była „przepiękna” – jest wielce niekorzystne, zarówno dla tych części, jak i dla utworu, na który się składają. I słuszny wtedy byłby zarzut, iż kompozycja całości się nie udała. Nie znam chwalebnych wyjątków.

Wyobraźmy sobie np. Eroicę Beethovena, która zamiast swojej trzeciej części miałaby drugą część z VII Symfonii. I na tym koniec. Właśnie taki jest schemat III Symfonii Góreckiego. Forma pieśni żałobnych nie usprawiedliwia tej kompozycji. Wskażę znów na Symfonię psalmów Szymanowskiego, sześć żałobnych części Stabat Mater wspomaga się wzajemnie, a nie dubluje. Toteż nie nużą one nawet niechętnych jego muzyce, a poddającym się jej dramaturgia przepływu wrażeń zapiera dech.
Z pewnością pozostałbym głuchy na III Symfonię Góreckiego, gdyby nie wywarła na mnie bardzo wielkiego wrażenia – od zauroczenia po rozczarowanie. Dobrze pamiętam, jak usilnie zapragnąłem wykonać to dzieło, gdy słuchałem pierwszej części, przejmującej do głębi i skomponowanej niezwykle interesująco. A potem, już na początku trzeciej, też pięknej części, poczułem się zupełnie bezradny.

Każda forma wieloczęściowa, aż do suity włącznie, nie powinna być wyłącznie zbiorem poszczególnych, choćby genialnych utworów, lecz pieczołowitą i rozsądną kompozycją całości. Otóż to właśnie – moim zdaniem – nie udało się Góreckiemu. Rozpisałem się o tym, bowiem niemało świetnej muzyki zatraca się w nieodpowiedniej dla niej formie. Wtedy najbardziej boleje wykonawca. Wszak jego stosunek do utworu nie jest tylko bierny. W nim muzyka utworu przechodzi następną fazę komponowania, by wreszcie wyjść na światło dzienne i zabrzmieć na publicznym koncercie. Wtedy staje się już wspólnym dziełem kompozytora i wykonawcy. A może trochę także i słuchaczy?