teksty

Co się tyczy warsztatu pracy, Rowicki stosuje zasady przyjęte na ogół przez większość współczesnych dyrygentów. Partyturę należy opanować pamięciowo, zanim się wniesie ją na próby. Koncepcja wykonania utworu przemyślana z góry, ale szkicowo! Dopiero początki realizacji dadzą możność zorientowania się, o ile teoretyczne założenia ostaną się w kontakcie z praktyką, także z umiejętnościami wykonawczymi zespołu. Osmyczkowanie głosów kwintetu winno się przygotować zawczasu. Barwa brzmienia i możliwość rozmachu są różne, kiedy smyczki prowadzone są w dół i w górę. Także zwrotne momenty, powodujące ledwo dosłyszalny, przecie zgrzyt, trzeba uplasować na frazie muzycznej w sposób najwłaściwszy.

Dyrygenci starszej generacji, jak Furtwängler, dbali przede wszystkim o horyzontalne brzmienie wykonywanej muzyki, aby głosy poszczególnych grup instrumentów toczyły się pięknie naprzód, schodząc się idealnie tylko w ważniejszych rytmicznie momentach. Pierwszy Toscanini zwracał baczniejszą uwagę na absolutną precyzję wertykalnego brzmienia zespołu, żeby jego gra, przerwana w dowolnej chwili, dawała z góry w dół taki dokładnie zestaw dźwięków, jaki figuruje w partyturze. Rowicki widzi zadania nowoczesnego dyrygenta między innymi także w tym, aby łączyć w pracy harmonijnie zasadę horyzontalności i wertykalności brzmienia.

Początkowo nasz dyrygent zaczynał próby od dłuższych wykładów na temat przygotowywanego dzieła. Potem skrócił tyrady do minimum, cały nacisk kładąc na wyrazistość gestykulacji i kontakt oczyma z zespołem. W swej klasie dyrygentury Witold Rowicki daje studentom takie ćwiczenie: zapowiada, że w zupełnej ciszy dyrygował będzie jedną z powolnych części jednej z sześciu podanych symfonii Mahlera, a zadaniem uczniów będzie odczytanie z gestów profesora, o jaką to mianowicie symfonię chodzi.

Inną zaletą dyrygenta musi być umiejętność zmieszczenia się w czasie prób, jakim się dysponuje. Bogate radiofonie stawiają do dyspozycji prób kilkanaście albo przy szczególnie trudnych utworach i kilkadziesiąt. Ale zdarza się, że dyrekcja Filharmonii znajdującej się w kłopotach finansowych pozwala tylko na dwie lub trzy próby, i to musi wystarczyć. Zależnie od okoliczności Rowicki stosuje odmienne metody pracy. Przy małej ilości prób przegrywa najpierw od brzegu do brzegu słabo znaną zespołowi kompozycję, wyłapuje fragmenty najgorzej brzmiące i powraca tylko do nich. Resztę zostawia dobrym losom, w nadziei, że orkiestra podczas koncertu zmobilizuje się i pójdzie za znakami dyrygenta. Inaczej, kiedy z próbowaniem nie trzeba się spieszyć. Wtedy nowe utwory najpierw opracować można w detalach i dopiero wówczas przegrywa się program koncertu od początku do końca, dając mu generalny szlif.

Co się tyczy utrzymania w ryzach ludzi, każdy robi to na własny sposób. Jedni praktykują taktykę „na kaprala”, w czasie prób terroryzując zespół krzykiem. Inni schlebiają lub intrygują, niecą wśród muzyków animozje, zgodnie z habsburską maksymą „divide et impera”. Jeszcze inni posługują się zaskakującymi chwytami psychologicznymi. Podczas któregoś z festiwali „Praskiej Wiosny” byłem na próbie głośnego francuskiego dyrygenta Charlesa Muncha z Filharmonią Czeską. Prób do festiwalowego koncertu dano Munchowi tylko dwie. Przyszedł na pierwszą, zrobił orkiestrze kilka uwag, po dziesięciu minutach odłożył batutę i rzekł: „Panowie się nie przygotowali! Proszę rozejść się do domów i nauczyć swoich głosów. Jeśli tego nie stwierdzę na próbie następnej, koncertu nie poprowadzę”. Chwyt był dobrze obmyślony! Dbała o reputację orkiestra Filharmonii Czeskiej najpierw się przeraziła, a potem obkuła tak starannie, że Munch na próbie generalnej mógł już tylko myśleć o doszlifowaniu programu.

Witold Rowicki ma jeszcze inną taktykę. Z orkiestrą jest za pan brat, z wieloma muzykami „na ty”. Po wizycie naszej Filharmonii Narodowej w USA przeczytałem recenzję, której autor nazwał Witolda Rowickiego „doskonałym gentelmanem batuty”. W intencji miało to być złośliwe, w rzeczywistości jest charakterystyką trafną. Prowadząc orkiestrę podczas Konkursu Chopinowskiego w 1965, Rowicki tym razem jak gdyby zawieszony tkwił nad klawiaturą, czujnym okiem bacząc na każde uderzenie kolejnych młodych kandydatów do nagród, żeby w wypadku potknięcia natychmiast przyjść z pomocą. W ogóle jest on typem dyrygenta, który samym pojawieniem się przed koncertem uspokaja zespoły i solistów, uśmiechem dodaje wszystkim otuchy i taki zostaje aż do końca występu, niezależnie od jego lepszego czy gorszego przebiegu i własnego, maskowanego nastroju.

Kiedy przygotowuje nowy utwór, najpierw stara się przesłuchać kilka płyt z wykonaniem tego dzieła pod batutą innych dyrygentów. Nie po to – jak mówi – żeby naśladować, ale by łatwiej znaleźć własną, odrębną koncepcję opracowywanej kompozycji. Wiadomo, że takie chęci prowadzą wielu „oryginałów batuty” do fatalnych rezultatów. Rowickiego przed bezdrożami chroni instynkt artysty, a własne upodobania kierują w stronę liryki. Jest w nim coś z wcielonego mitu o frygijskim królu Midasie: czego się tknie – w swoim wypadku nie tyle ręką co batutą – zamienia w złoto romantyzmu. Tak było podczas „Jesieni Warszawskiej 1959”, gdy Sześć utworów na orkiestrę op. 6 Antona Weberna przemienił w sentymentalny, wszystkimi księżycami opromieniony i mgłami osnuty nokturn. A w programie „Jesieni 1964” fragment z opery Mojżesz i Aron Schönberga poprowadził Rowicki na estradzie Filharmonii Narodowej z pasją i namiętnością, w „wielkim stylu”, jakiego nauczył go Fitelberg – ale tak, jak gdyby Arnold Schönberg tworzył w czasach Beethovena. Oczywiście najlepsze rezultaty osiąga dyrygent wtedy, gdy jego własne predylekcje zgodne są z wprowadzaną przez kompozytora do utworu liryką, więc – na przykład – w IV, V i VI Symfonii Czajkowskiego. Wykonanie tych dzieł nakłoniło grupę studentów Uniwersytetu Warszawskiego do zrzeszenia się w Towarzystwie Admiratorów Rowickiego. Działo się to około 1960 roku.